中國民族風格的小提琴藝術

【來源：易教網 更新時間：2008-05-22】
《中國民族風格的小提琴藝術》

作者：張蓓荔 2002-09-10

用小提琴演奏我們民族民間音樂風格的作品，親切自然，深受聽眾喜愛。孩子們從小就接觸很多本民族的民歌和民間音樂，對他們的成長將具有深遠的影響。同時，中國的小提琴藝術要走向世界，除了需要有數量眾多的、反映我們五千年文化背景的、表現我們五十六個民族絢麗多彩的音樂風格的小提琴曲目之外，還需有一大批既能掌握國際比賽曲目又能掌握具有中國民族特點和風格小提琴曲的演奏家。本文的寫作目的正是為了使我們的專業和業余小提琴演奏者從中國民族民間音樂的深厚土壤中吸取營養，了解其獨特的表現形式及規律性，并且能夠在小提琴上更加自如地運用與之相應的表現手法。

一、問題的提起
世界各民族的藝術，在基本原理方面是相同的，但在形式和風格上又各有自己的民族特色。音樂藝術是人民生活、思想、感情的表現，與民族的習慣特別是語言有著密切的關系。

說到演奏當然提琴的基本原理和基本技法是不應該再有什么派別之分的。雖然歷史上曾經存在過幾個著名的學派，如意大利諸學派、法比學派、德國學派、俄國學派等，但是這些學派的分歧隨著二十世紀國際交流頻繁、交通、通訊及電視傳播業的發展，逐漸趨于混合--所謂世界“大同”了。這里的混合、相同僅僅是指基本方法（如發音原理、持弓運弓、手指起落動作……）和基本原理（動靜關系、用力與放松的關系……）。但是在演奏風格上，則隨著社會向前發展，呈現出越來越多樣化、色彩繽紛、萬紫千紅的局面來。不同國家、不同民族、不同時代以至不同演奏家的文化背景都不同，擅長的方面（“拿手曲目”）也各有千秋。

中國的音樂有自己獨特的發展歷史，有自己獨特的規律，獨特的審美觀念和趣味。現代的中國音樂文化（其中也包括中國小提琴作品及其演奏）是傳統音樂的一種發展形態--在外來樂器上發展的形態。這里所說的傳統音樂是指五千年以來在中國特定的文化發展背景中（當然也包括歷史上種種外來文化的影響）歷史地形成的一切音樂：包括古代歌曲、民歌、民族歌舞音樂、戲曲音樂、曲藝音樂和民族器樂。其中主要是指較為純粹地保存著二十世紀以前形成的特征、并且仍在演奏（唱）的那一部分音樂（包括專業的、文人的和民間的）。

中國的小提琴曲雖然產生于二十世紀，但是它們無論如何與傳統的中國音樂文化有著千絲萬縷的聯系，其表現手段（包括曲調、節奏、器樂技巧的運用以至于審美、韻味……）自然有不少相異于西方小提琴音樂之處。

從第一批中國小提琴曲出現至今的幾十年來，在大陸公開出版的獨奏、協奏、重奏及齊奏的小提琴樂曲約有三百余首（還不包括很多未出版的，但在教學中已廣泛使用或經常演出的作品），加上近年來臺灣作曲家和在港、澳、新加坡以及世界各地演出、出版和錄音的華人創作，作品不少于五百首。就這些作品與中國民族民間音樂的關系來看，大致可以分為以下六種情況：

1．由中國傳統民族器樂曲直接移植或改編成的小提琴曲；

2．以古代歌曲、民歌、民族歌舞音樂、戲曲、曲藝和民族器樂曲的曲調為素材創作的小提琴曲；

3．以或多或少受到民族民間音樂影響的創作歌曲、歌劇、舞劇以及影視音樂的主題為素材創作的小提琴曲；

4．主題并沒有直接引用現成的民族民間音樂曲調，但在旋律的風格、特色上或多或少與民族民間音樂有著聯系的小提琴曲；

5．有些小提琴曲表面上似乎以反傳統為旗幟，而其節奏、韻味和表現手法是從中國民族民間音樂、古典文學、美學、哲學和民族精神中獲取靈感，實質上是對民族文化更深一層的繼承；

6．少量小提琴曲是純粹與歐洲音樂、中亞伊斯蘭音樂關系密切，而與中國漢族音樂聯系很少或沒有什么聯系。

不少青少年小提琴手在演奏前五種情況的作品時，常常覺得“不順手”、“不習慣”，或很難拉得有“韻味”。一般說來，他們所遇到的這些技術上和藝術上的問題，究其原因是由于我們從小到大都是按照歐洲傳統練習材料訓練的，對我們民族民間音樂的風格特色、表現形式及手法了解很少。為此，筆者認為在中國從事小提琴藝術（包括創作、改編和演奏）的人，要想自己的藝術（作品和演奏）能為中國廣大人民所喜聞樂見，而又能在國際上獨樹一幟，除了必須掌握好創作和演奏的基本原理和技法之外，還應進一步研究和熟悉我國傳統音樂文化的獨特風格、獨特的藝術趣味及其表現形式，并且能夠在小提琴上更加自如地運用與之相應的表現手法。同時還應該增加一些在機能、技巧和風格上不同于為掌握西方音樂而訓練的音階、練習曲和帶有一定藝術性的微型隨想曲。這樣經過全面地了解和熟悉了我們民族民間音樂的風格，再加上專門的技術訓練之后，才能使“不順手”變成“順手”，“不習慣”變成“習慣”，“沒有韻味”變成“很有韻味”，從而更好地創作和演奏中國民族風格的小提琴曲。

小提琴是外來樂器，外來樂器對于表現中國傳統音樂文化來說，總存在一些矛盾，這是顯而易見的。但這并不是不可以解決的矛盾。讓我們先來看一看歷史。

二、歷史的回顧
1．歷史上有外來樂器傳入中國后與中國傳統音樂文化融合的先例給我們的啟示

我們先看看被約定俗成地稱為“民族樂器”的二胡等拉弦樂器的例子。根據宋代沈括、陳旸等人的記載，胡琴族的祖先“奚琴”傳入中原最早應在隋唐以后①。而在昆侖山脈以西的“西域”地區，拉弦樂器早在公元六世紀以前就有，甚至國外不少學者認為，拉弦樂器的鼻祖當推南亞次大陸的“拉萬那斯特朗”（Ravanastron），相傳它是公元前的錫蘭（今日的斯里蘭卡）王拉萬農（Ravanon）所造。而有趣的是，在國外有關樂器的書籍圖片上看，這個所謂“拉萬那斯特朗”（Ravanastron）的型制竟與我們今天用的二胡十分接近，只不過長一點而已。

“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于”。看起來摩擦琴弦的工具確定為用馬尾巴的毛系在弓上，當是善于騎射狩獵的游牧民族，如匈奴、突厥之類的“胡”人所為。他們在大遷徒中，向東，把弓弦樂器傳到中國的西北及東北方向，通過這些地區的少數民族流入了中原，而演變成今天中國各民族的各種型制的“胡”琴類弓弦樂器；向西，馬尾弓流傳到波斯（今日的伊朗）及阿拉伯各國，演奏著“拉萬那斯特朗”（Ravanastron）的后代，成為列巴布（Rebab）等小提琴的遠祖，而后在中世紀時，這些弓弦樂器再通過十字軍或其他途徑（地中海、黑海）流入歐洲，在文藝復興以后逐漸演變成現在的提琴族弓弦樂器。

在中國，宋代出現在中原的胡琴由于用馬尾作弓毛，在歌唱性和技巧性上明顯地優越于在隋唐時流入的用竹片或高梁桿擦弦的奚琴、軋箏等拉弦樂器，所以不久就取而代之。在元代已用于宴樂。明末以來，胡琴這類外來樂器已廣泛應用于戲曲、曲藝的伴奏和器樂合奏。隨著各種地方戲曲、曲藝和各種樂器（包括境內各民族樂器）、樂種的發展，胡琴亦發展成二胡、京胡、京二胡、板胡、椰胡、高胡、墜胡、四胡、馬骨胡、馬頭琴、根卡……等等型制，各種型制胡琴的演奏技巧（如弓法、指法……等）及演奏風格亦隨著各劇種、各樂種的發展而形成了今天這樣適合于各個地區、各個民族、各個時代人民生活的多種多樣的技巧和風格。與此同時，各類胡琴的音樂在歷史的發展中自然也成為了中國傳統音樂文化的一個組成部分，不再是“胡樂”了。

再看看琵琶。“批把本出于胡中，馬上所鼓也。”②這里所說的“批把”是包括直項琵琶在內的多項撥彈樂器的總稱。公元四世紀以后，隨著與“西域”的文化交流，流行于波斯、阿拉伯及北非的、琴頸向后彎曲的、半梨形撥弦樂器烏特（ut）傳入中國，稱曲項琵琶。中國音樂史上著名的音樂家、西域龜茲（今日的新疆庫車）人蘇袛婆，就是在南北朝周武帝時隨突厥皇后入中原的曲項琵琶演奏家（兼音樂理論家）。到了唐太宗時，演奏家兼作曲家、西域疏勒人婓神符，吸取了古琴演奏特點，最早廢木撥而改用手指彈奏，革新了琵琶演奏技術。不過這時的琵琶仍是“西方樂器”，演奏家亦有許多是西方人，包括一個半世紀以后，號稱“第一手”的宮廷琵琶演奏家康昆侖，也是康國（今日的中亞撒馬爾汗附近）人。他們在早期演奏的拿手曲目，自然是他們所擅長的、受伊斯蘭音樂文化影響較深的“胡樂”，例如隋唐九部樂、十部樂中的龜茲樂、疏勒樂和康國樂之類。而唐宋以后，在原來的基礎上不斷改進樂器，設“相”和“品”，再把橫抱改為豎抱，兩個手的彈奏技法也日趨豐富，到了明清時出現了包括有情節、有形象的武曲，抽象寫意的文曲以及雄渾的大曲等許多大型套曲，琵琶于是成為能表現多種題材的、有南北諸多流派的、適宜于獨奏、伴奏與合奏的重要的“民族樂器”了。

看來目前國內音樂院校的“民樂系”中兩大重要支柱樂器--二胡和琵琶，都是通過漫長的歷程，從外來樂器演變成民族樂器的，其音樂也從“胡樂”演變為“民樂”。這說明中華民族有這個氣魄，能把一切外國的、外族的音樂文化吸收融合，而成為中國音樂的一個組成部分，這是第一點啟示。

同時我們還注意到，這些樂器的原型仍然在`他們的家鄉（印度、西亞、北非）生活著，被稱為當地的“民族樂器”，演奏著當地的民族音樂；或是向不同方向發展、衍化成近現代歐洲弓弦樂器或撥弦樂器，演奏著自十七世紀以來的歐洲音樂。如果進一步考察，被認為是小提琴前身之一的、從上面說的列巴布（Rebab）衍化而來的西方弓弦樂器列貝克（Rebec），與被稱為侗族民族樂器的牛腿琴（Gegei）、苗族民族樂器的瓢琴之間，在型制上并無二致③；四百年前傳入中國的、現在被稱為民族樂器的揚琴（以前叫洋琴），與現代匈牙利、羅馬尼亞的大揚琴（Dulcimer）之間，除擊弦工具略有不同以外，型制相差不遠。因此，東西方同類樂器之間的親屬關系是顯而易見的，而這些樂器所演奏的音樂內容和風格則相差十萬八千里，已經徹底成為本民族傳統音樂文化的組成部分。可見，東西方樂器雖有共性，而器樂則有明顯的個性。這是第二點啟示。

小提琴的情況將來會怎樣呢？有人認為以上是樂器定型前傳入中國的例子，而小提琴不單是在定型以后，而且是在小提琴經歷了巴羅克、古典主義、浪漫主義（甚至加上印象主義）藝術之后，在意、法、德、俄等學派充分發展的三百年之后傳進來的，與上例根本不可同日而語。對此，筆者認為小提琴傳入中國后從樂器的型制上當然不會再有什么明顯的變化，加上當代交通及大眾傳播工具如此發達，東西方文化交流及撞擊日益頻繁，民族之間的隔閡也日漸消除，小提琴再變成只演奏地區音樂的“民間樂器”的可能性已經消失，我們不但不能拒絕幾百年歐洲燦爛的小提琴藝術，而且還要把它掌握、精通。但是，對于中國整體小提琴藝術來說（不是對于作為個人的小提琴家來說），掌握、精通它是為了發展自己的小提琴音樂語言。另一方面，中華民族的歷史、語言、文化以及生活在這片土地上的人民的思想感情、審美習慣不可能不對小提琴藝術的發展產生強大的影響，并使它鮮明地帶有中國傳統文化的烙印。因此，歷史不會在我們每年能給國外音樂團體輸送一批合格的樂手這個現實面前止步。

2．小提琴在中國的簡短歷程

（1）在小提琴傳入中國的早期，中國傳統音樂對它的影響

1711年（康熙50年）意大利籍天主教遣使會傳教士德理格（Theodoricus Pedrini， 1670~1746）任宮廷樂師，帶來大鍵琴與小提琴，并作有12首巴羅克小提琴與數字低音的奏鳴曲留在故宮。根據故宮博物院的檔案，1742年（乾隆7年）曾有西洋天主教教士魯仲賢等人送給乾隆一批樂器，其中包括“小拉琴、大拉琴、長拉琴”等，為乾隆組織宮廷西洋管弦樂隊提供了條件。由于筆者未見到實物，這些“拉琴”究竟是提琴族，還是古提琴--維奧爾族（Viol）還很難說（當時正值巴羅克后期，這兩族樂器并存）。不管怎樣，就算是小提琴、大提琴也罷，它們并未在紫禁城以外的社會音樂生活中產生過影響。

直到過了一百多年，鴉片戰爭以后，小提琴隨著列強的侵華戰爭和通商、傳教等活動再次傳入中國，歐洲一些專業或業余的樂師在19世紀末20世紀初來到廣州、上海、京津及東北等地活動，并教過一些中國人。我國第一代提琴家大多出自他們之手，。但這些外籍人士及其學生們演奏的全是歐洲傳統小提琴曲。

真正用小提琴演奏中國音樂并有一定影響的第一人是以造船專家著稱的司徒夢巖（司徒華城教授之父）。他少年時在上海曾隨教士學過拉琴，1906年赴美學造船的同時隨格魯恩伯格（E.Gruenberg）教授學音樂，并隨提琴制作專家戈斯（W.S.Goss）學造琴。回國后，工余在上海精武會歐弦部教小提琴，此時他已開始嘗試用小提琴演奏廣東音樂，并與其他人合作將《瀟湘琴怨》等樂曲灌制了唱片④。司徒夢巖還是第一個能將五線譜與工尺譜互譯的人。后來成為廣東音樂一代宗師的呂文成和尹自重，就是這時在上海跟司徒夢巖學習小提琴的。30年代呂、尹二人在歌林（和聲）和百代唱片公司用小提琴錄制過一批唱片，如《午夜琴聲》、《夜深沉》之類⑤。以上這些是目前可查的最早一批用小提琴演奏中國傳統音樂的唱片。在唱片上尹自重被冠以“梵鈴圣手”的稱號，可見當時在廣東音樂中小提琴仍以“梵鈴”（Violin的音譯）稱呼，以表明是西洋樂器。但經過這些廣東音樂大師以極其濃郁的風格演奏傳播后，小提琴很快在廣東民間流行：當時有條以專門制作普及提琴聞名的豪畔街，相當于廣東的克里蒙那（不過琴的檔次十分低劣而已）。在廣州的街頭巷尾有時也可以聽到用小提琴演奏（或與別的樂器合奏）廣東音樂的聲音（就象現在夏日的傍晚在北京公園可以看見人們在拉京胡一樣）。這個現象不可忽視，因為在后來成為中國小提琴曲創作的奠基人馬思聰的作品中，到處可見廣東音樂的影響（1950年以后由于當時地方文藝界領導對廣東音樂樂隊中用西洋樂器的作法持原則上反對的態度，小提琴在廣東民間流傳的發展驟然終止，以致后來會用小提琴演奏廣東音樂的只剩有數的老藝人了。否則，它會象小提琴在印度一樣，變成可以演奏風格極其地道的印度“民間樂器”也未可料）。

值得注意的是，當時廣東音樂中的“梵鈴”演奏者們并沒有掌握正確的換把技術，但為了風格的需要，要演奏有一定難度的、距離不短的滑音，他們往往采取用手腕托住琴頸的持琴方法，以腕部動作進行滑奏，來取消把位之間的桎梏。用現代技術詞匯來說這是一種“超把位”演奏法。

由于民間音樂的演奏都是用一個共同的樂譜（工尺譜）隨其發揮，使筆者感到遺憾的是至今未能見到一份當時標有弓法指法的、專為小提琴演奏廣東音樂留下來的樂譜（60年代以后由新音樂工作者新編的樂譜除外）。

在北方，和劉天華學了小提琴后把其演奏技巧借鑒到二胡上一樣，京劇大師楊寶忠少年時也曾向俄國人歐羅普學過小提琴，并以善于將小提琴演奏技巧運用在京胡上著稱，不同的是他曾用提琴在唱片上錄制過《金山寺》、《梅花三弄》等昆曲，風格自然十分地道，可惜也未見樂譜。

目前發現的最早由中國人作曲的小提琴樂譜，乃是由地質學家李四光于1920年作于巴黎的《行路難》。但它和稍后的冼星海在1934年作于巴黎的《小提琴奏鳴曲》等幾首作品一樣，由于無人演奏，無處發表，所以對中國的小提琴藝術沒有產生什么影響。

（2）在小提琴專業創作的起步時期，中國傳統音樂對演奏技巧的影響真正成氣候的中國小提琴音樂，還應從小提琴家、作曲家馬思聰在三十年代后期開始的創作算起。雖然1950年之前他的作品未能出版，但已通過他本人的演奏開始傳播。當時，馬思聰為了在舞臺上的演奏能與中國觀眾交流，他根據民歌、民謠創作一些小提琴曲，演出后受到了百姓的歡迎。他曾說過：“一個作曲家，特別是一個中國作曲家，除了個人特色以外，極為重要的是擁有濃厚的民族特色。”他曾明確表達自己的創作信念：“追求我們偉大民族最美的聲音這個目標，一定要努力以赴”。在馬思聰一生所作的幾十首小提琴曲中，《內蒙組曲》（即《綏遠組曲》）、《西藏音詩》、《牧歌》、《回旋曲》和《山歌》等，不單是他本人創作中的精華，而且也是我國小提琴教學和演出中最常用的中國作品。他的寫作方法和音樂風格對我國的小提琴音樂創作有相當深刻和廣泛的影響。從作曲和音樂學的角度論述他的作品，近年來已有蘇夏教授等人著文詳細剖析，無庸贅言。但從演奏技法的角度我們可以發現，弓法指法的選擇，聲音的表現力，揉弦的運用等都在力求表現中國民族音樂語言的特點。

（點擊左圖）馬思聰少年時曾學過一些中國樂器的演奏（會“玩”一些粵劇和廣東音樂），這在他以后的創作中有明顯的反映：其一，在歌唱性的曲調中十分注意在弓法指法的選擇上保持原來素材的風格，如《思鄉曲》的主題采用綏遠民歌《城墻上跑馬》的全曲，為了在小提琴上“唱”出這首思鄉的民歌，不但弓法根據字與音的關系設計，其指法也幾乎是根據原民歌歌詞的聲調來編定；《F大調協奏曲》的第二樂章以廣東音樂《昭君怨》為素材，主部幾乎是參照高胡（粵胡）演奏此曲的風格來編定指法的。其二，由于當時他既未到過綏遠地區，亦未到過西藏，甚至對西藏音樂也并無感性認識（聽覺的），所以無論是用綏遠民歌《情別》作主題的《第一回旋曲》還是以極具特性的西藏民歌作主題的《喇嘛寺院》⑥，在旋律的加花、變奏和展開時無不受廣東音樂（包括乙反調或潮州弦詩的重三、重六、重三六音階在內）的影響⑦，常常用的是七聲音階，然而其走向又是采取迂回曲折的五聲性旋法。這使在演奏時采取二度（或四度）關系換把比用三度關系換把更為方便。

馬思聰從民族樂器中借鑒了一些表現手法，同時也獨創了新穎的滑音、裝飾音等演奏手法，例如在裝飾音運用上，為了與民族語言的腔調相吻合，時常把重音放在裝飾音上，而不是放在被裝飾的主音上。重音的改變，語氣馬上就不一樣了。在滑音的應用上，根據民歌的音腔來決定快或慢、柔或剛、遠或近。多變的滑音營造出多種情趣。

此外，由于19世紀末中國傳統音樂的片鱗半爪傳入歐洲，給追求異國情調的印象派大師們提供了素材及想象的根據，而他們在和聲上和樂器使用上追求“東方色彩”的效果，又為青年時代留法而深受印象派影響的馬思聰提供了不少可借鑒的具體手法，如德彪西、拉威爾等人的室內樂作品中小提琴聲部的經過句有大量與傳統大小調音階和琶音（包括雙音）迥然不同的進行--五聲音階或以四、五度疊置的和弦為基礎的琶音等。這些手法由于和馬思聰所選擇的民歌素材的風格容易協調，就被他廣泛地運用到小提琴獨奏曲中來了。在演奏這些經過句時對指法組合及換把規律提出了新的要求：如在各個八度用同指演奏調式音階的主音之類；在《山歌》中有簡單的平行五度進行；《思鄉曲》結尾有與德彪西《亞麻色頭發的女郎》結尾相似的上行平行四度經過句。

可以說，馬思聰在運用外國作曲技法及發揮西洋樂器演奏技巧與中國傳統音樂結合的探索上，走出了十分重要的第一步。

在1956年第一屆全國音樂周之前，除了桑桐在1947年寫的《夜景》是用十二音體系技法創作之外，國內出版的小提琴曲大體上是根據中國民族民間音樂素材創作和改編的，是走馬思聰的“利用民歌進行創作”的路子，沒有什么大的突破（甚至可以說手法更單純一些）。這時的樂曲大多是描繪優美景色、觸景生情或表達一種情緒。這些作品有：《漁舟唱晚》（黎國荃、許述惠）、《牧歌》（沙漢昆）、《新春樂》（茅沅）、《紅河山歌》（廖勝京）、《蘇北之春》（杜兆植）、《在西北草原上》（焦杰）、《夏夜》（楊善樂）、《新疆之春》（馬耀先、李中漢）。這些作品通俗易懂，對剛剛開始了解和熟悉小提琴的廣大觀眾來說，是普及小提琴音樂的開始。時至今日，其中的大部分作品仍在舞臺上經常演奏，以它們本身所具有的生命力和藝術感染力，受到觀眾的歡迎，獲得社會的認可。

這其中值得我們注意的是張洪島根據傳統曲牌《漢宮秋月》改編的《古曲》，再現部之前有一個短小的、用連續的顫音（tr）演奏兩個八度的下行四音列的華彩樂句，頗有民間藝人演奏高胡時即興發揮的手風；茅沅的《新春樂》將河北民歌《賣餃子》賦予鬧年鑼鼓的節奏，以及楊善樂的《夏夜》在主題旋律的弓法指法的選擇上和顫音的使用（安排在后半拍）上吸收了民族拉弦樂器的演奏特點，聽起來在神韻上與中國傳統音樂相接近。

（3）第一個發展階段（1956-1966）的新探索

第一屆全國音樂周之后，民族化的問題受到了更大程度的重視。中央和上海兩所音樂學院的師生先后不約而同地提出了建立“中國小提琴學派”的口號。在這個階段中，小提琴曲的創作在兩條軌道上并進：一方面是一些作曲家基本上仍按照馬思聰的模式繼續寫作，如秦泳誠的《海濱音詩》、《情歌》等；另一方面，更多的是大量的演奏家參加改編（包括移植）和創作，如司徒華城改編的《旱天雷》、《春節序曲》等，楊寶智根據民族器樂曲改編的《喜相逢》、《江河水》等，他們所用的素材范圍從民歌擴大到戲曲和曲藝的音調、創作歌曲、歌劇舞劇片段、特別是民族器樂曲的旋律。在風格的多樣化方面除了包括各樂種之外，還包括東南西北各地方的不同色彩和近十個民族的不同特點；在表演形式上除獨奏外，還有一批易于普及的齊奏和重奏曲；最后，也是最重要的一點是在演奏手法上，為了體現中國傳統音樂的基本特征--音腔，吸取了不少民族樂器的演奏技巧，例如與西方音樂風格不同的各種形式的手指排列法、滑音、裝飾音、弓法等，為小提琴以民族的傳統美學觀念表現新的內容提供了豐富的手段，可以說是開拓了一個新的天地。

遺憾的是，大家熱情很高但作曲技術和素養卻較差，幾十年以后回頭再看，有些作品顯得不夠成熟，還有待進一步加工以增加存活率，否則只能象歐洲17、18世紀一大批提琴家數以千計的作品一樣被歷史無情地淘汰掉。

這兩條軌道的交匯點，演奏家和作曲家結合起來創作的最可喜的成果，就是具有鮮明的民族音樂風格的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》。這部作品選用了一個中國人家喻戶曉的民間故事，以越劇里的部分曲調為素材，巧妙地運用了小提琴優美的音色、動人的表現力和獨特的技巧，又將中國傳統的說書式結構用在了創作中，使這部作品一出現，立即受到群眾熱烈的歡迎。作者之一的何占豪曾在越劇團從事演奏工作多年，對在琴弦上如何細膩地奏出戲曲的“腔”（以便使表情淋漓盡致）有豐富的經驗，于是我們見到在抒情段落中出現了一些外國樂曲中罕見的滑音記號。此外，在“同窗三載”和“抗婚”兩段中吸取了古箏和琵琶等樂器表現類似情緒的手法。有人說《梁祝》是里程碑，這并不過分。從全球角度看，它在思維方式和表現手段兩個方面與中國傳統音樂文化的結合上比以前有明顯突破。這部作品通過不少好的演奏家不斷傳播，現在已經逐漸在國際上流傳，作為東西方文化碰撞的結果，受到世界人民的喜愛。

這部作品的成功也給我們一種啟示：即除了它的創作方式和采用的素材有獨特之處以外，這部作品的成功與創作者之一何占豪本人熟悉小提琴，又從事過戲曲音樂的演奏有很大關系。世界上許多優秀的小提琴作品的創作者，本人就是小提琴家。馬思聰便是很好的例子，他的作品也是由自己演奏，并不斷完善的。因此，小提琴演奏家參與創作是一個值得總結的經驗。同時，作曲家通過與小提琴演奏家的合作，了解和掌握小提琴的表現技巧，也在以后的創作中得以應用并獲得成功。《梁祝》的另一位作者陳鋼后來陸續又創作和改編了一些較為成功小提琴曲，像《苗嶺的早晨》、《陽光照耀著塔什庫爾干》等，在發揮小提琴獨特的音色和技巧上均有新意，在表現民族情感上更加豐滿。

配合民族化小提琴曲的創作，這個階段在小提琴教學上，也有教師開始編寫有利于演奏上述中國樂曲的音階、練習曲和隨想曲的嘗試，對這方面研究的論文也開始出現。例如，陳又新《小提琴音階練習》中“五聲音階”部分；趙志華《關于小提琴民族風格演奏手法的探討》⑧等。

總之，這個階段的成績是不能否定的。

（4）“文革”開始以后（1966-1978）

“文革”十年中由于政治形勢的影響，大量優秀作品被禁錮，創作和演奏的自由受到極大限制，這方面就不多說了。但是這個時期有幾個值得注意的特點：一是由于種種原因，到了七十年代國內學小提琴的青少年猛然增多，普及性有了飛躍的發展；二是教材編寫的數量空前龐大，單是各地“五七藝大”（或藝校）教師們編寫的練習曲就有六百首以上（當然有些質量相當粗糙，1978年通過篩選、整理、加工，集中了60首在上海出版了一本初、中級程度的《小提琴練習曲》）；三是創作雖然在各種條條框框限制和思想束縛的囹圄中，但探索仍在步履維艱中進行，例如由于京劇和其他戲曲樂隊采用西洋樂器而引起在小提琴上演奏戲曲唱腔（及其伴奏音樂）的廣泛實踐，出現改編完整戲曲唱段為獨奏曲及重奏曲的嘗試；20、30年代以來用“梵鈴”演奏廣東音樂的風格通過李自立的《喜見光明》以樂譜的形式向全國介紹；司徒華城陳鋼對白誠仁那首具有極其濃郁的苗族音樂風格的口笛曲《苗嶺的早晨》的成功改編，以及司徒華城改編的《竹樓月夜》、《哈尼心向北京城》等等。這些對于在小提琴上表現中國傳統音樂文化的技巧發展還是有一定意義的。

（5）第二個發展階段（1978-）的新探索

自從關于“實踐是檢驗真理的標準”的討論以后，人們的思想得到很大的解放，加以改革開放，對外交流增多，人們的視野廣闊了，考慮問題的角度不同了，并且由于逆反心理，事情向相反方面轉化。

首先，從樂曲創作方面來看：第一，標題及題材從表達應時政治概念（如《毛主席的光輝把爐臺照亮》）轉為表現個人內心復雜的情感（如《沉思》）和對自然界的感受（如《云嶺之詩》）。第二，古代題材及素材（古曲）開始受到注意（如《山之女》、《關山月》、《宋詞兩首》）。第三，無標題音樂開始增多，特別是出現了一批大型樂曲，如協奏曲、奏鳴曲、幻想曲等。第四，從高、快、響轉為恬、淡、清、遠，從表現革命激情轉為營造意境。第五，作品在演奏技術的難度上普遍比以前加強。第六，作曲技術較前大為成熟，對樂器的運用也更為大膽和自如（如杜鳴心的《小提琴協奏曲》中一連串的平行四度，效果十分別致），除了按照傳統技法創作之外，西方現代作曲技法與表現手法（如多調性、無調性、十二音體系、序列音樂及其他表現手法）開始在小提琴曲中被嘗試；除了正常的發音方法之外，弓和琴的各個部分也都成了聲源，以各種史無前例的辦法發出聲音。同時，由于現代技法須用現代記譜法，因此很多在歐洲傳統記譜法中無法準確反映出來的中國民族樂器的傳統演奏法，反而開始通過現代記譜法體現了出來，這樣一來，為小提琴演奏中國傳統音樂在記譜上提供了鑰匙。第七，與小提琴合作的樂器不局限于鋼琴的模式，開始出現與定音鼓、與三弦或別的民族樂器合作的作品。最后，也是最重要的是，人們對“民族風格”或“民族化”的認識擴展了一步，不再局限于對現存曲調的引用、改編，或對民族聲樂、器樂的盲目模仿，而是更重視通過各種手段來體現中華民族的“神韻”。

從專業演奏方面來看，這個階段絕大多數年輕演奏者特別是院校學生目光都轉向“國際流行色”，多為考取自費留學從而在外國交響樂團謀到一個席位以托終身而學習，對于他們，“民族風格”之類似成滑稽概念；院校教師們也多轉向以國際比賽曲目為中心組織教學。國內舉辦了多種多樣的小提琴比賽，尤其是在連續六屆的全國青少年小提琴比賽中，雖然每次都指定要演奏中國作品，但并沒有設立中國新作品演奏獎。只是在2001年9月在沈陽的第七屆全國青少年小提琴比賽中，才首次設立中國新作品創作獎（此次獲獎的作品是楊寶智創作的《無伴奏西皮散板與賦格》）和中國新作品演奏獎（獲獎者演奏的是趙薇創作的《天山組曲》）。1987年以后，曾舉辦過首屆中國小提琴作品演奏比賽，和中國小提琴協奏曲創作比賽，但總體上由于中國作品在考試或國內比賽中淪為陪襯、點綴，教學與演出的機會較前大為減少，至于編創之類就更談不上了，大多認為這是作曲家的事（極少數孤軍奮戰者除外）。所以這個階段盡管出現了很多比以前好的作品，演奏技術也空前地提高到接近國際水平，但演奏者對它們關心得少，在再創造上下功夫的少，因而這些作品社會影響也小。

不過從普及方面看，八十年代以后，兒童學琴者迅猛增加，家長們為了給獨生子女“開發智力”，起步點提早到四歲、五歲（個別還有三歲乃至兩歲以下的）。正如學習語言從母語（地方語）開始最方便的道理一樣，數以萬計的琴童學習音樂對中國樂曲的教材提出了迫切的要求。趙薇編寫的《學琴之路》沒有走日本《鈴木》全盤西化的路，在她的教材中既有國際音樂藝術的精品，又有兒童易于接受的本國旋律，拉完之后不知不覺地培養了熱愛祖國音樂文化的感情，不失為用心良苦之力作。

這個時期在小提琴民族風格的創作和教學中特別值得一提的是司徒華城教授和楊寶智教授，他們都是從事小提琴演奏和教學，同時又在小提琴民族風格的創作中有新的發明和創造，他們的作品直至今日仍具有很寶貴的理論價值和實踐價值。司徒華城教授從事小提琴演奏和教學近四十年，對中國的交響樂、小提琴民族化作出了不懈的努力，進行了大量的理論和翻譯工作。在小提琴演奏、創作和教學各方面都取得了引人注目的成就，為我國音樂事業的發展作出了重要的貢獻。1997年11月25日北京音樂界舉辦了紀念司徒華城教授逝世十周年的作品音樂會，演出了他創作的十多首中國小提琴曲，再一次受到了觀眾的熱烈歡迎。

談到小提琴的演奏方面，五、六十年代的幾位演奏家楊秉蓀、司徒華城、何東、鄭石生、劉育熙、盛中國、俞麗拿等，他們在演奏中國作品方面都有獨到之處，在民族化演奏方面作出了貢獻。尤其是俞麗拿教授是《梁祝》的首演者，從17歲至今仍不斷地在《梁祝》的演奏上探索、創新，積累了豐富的經驗。近二十年來，涌現了一批年輕的有才華的演奏家，他們在國際比賽中為祖國爭了光，更可喜的是他們的音樂會保留曲目有《梁祝》，有馬思聰的代表作，也有其他優秀的中國小提琴曲。在演奏風格上，他們有各自的特點，但總體上都具有一種中國式的，或說是東方式的演奏風格，即含蓄內斂，細膩秀美，干凈準確，技藝嫻熟。他們之中的代表有薛偉、呂思清、胡坤、錢舟、謝楠等。

總之，近百年來，小提琴在被中國人接受、掌握的過程中，雖然走著一條曲折的道路，但從長遠的歷史來看，這僅僅是開始的一小段，而中國傳統音樂文化的力量已經在不斷地通過各種途徑滲透著它的影響。

三、中國民族風格小提琴曲的特點
在二十世紀末，中國旅英小提琴家胡坤在英國灌制出版了一套有代表性的中國小提琴獨奏曲的唱片，很受歡迎。究其原因，是因為這些曲目具有強烈的民族特點，而演奏得也很出色。那么，中國民族風格的小提琴曲比起歐洲傳統的小提琴曲來有什么特點呢？概括起來有三點：

第一，是音調的旋法特點（調式體系的特點）。什么是“旋法”呢？讓我們先看看建筑的風格，西諺常說：“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑”。中國傳統的宮殿廟宇、亭臺樓閣的建筑風格與巴黎圣母院、威尼斯圣馬克教堂，或其他哥特式建筑的風格，一眼望去，使人最容易感到的是它們的屋頂、屋檐的線條不同。而音樂的旋律線條風格和建筑的屋頂、屋檐線條風格一樣，最能體現一個民族的特色。中國民族民間音樂最明顯的特點是五聲旋法，或者說是與西方大小調體系相異的五聲調式體系。五聲旋法并不限于五聲音階或五聲音列，就是說即使一首樂曲是六聲、七聲，甚至是八聲、九聲的，但它的旋律進行的線條，運動走向的方式和形態仍是五聲的，如：小三度常作為“級進”而非“跳進”，小二度無所謂“導音”及傾向性，等等。這就導致左手運指的規律有其特殊性（如伸指和換把的規律）。此外兩條同向、平行的旋律所形成的雙音及和聲特色，也與五聲旋法有關。

第二，是音腔的特點。歐洲諸民族的語言，大多數情況下，一個字音往往怎么讀也只有一個意思，這樣音樂中每個音的音高都是穩定不變的，而在我國（特別是漢族），由于字調存在陰陽上去等所謂“四聲”的不同聲腔導致不同字意的自然要求，樂音在表現意圖的過程中往往呈帶腔的情況。所謂腔指的是音過程中有意運用的、與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分（音高、力度、節奏、音色）的某種變化。也就是說音過程中某些抑揚頓挫的變化。音樂學家沈恰曾指出：“音腔的客觀存在及其體系性是漢民族傳統音樂音體系區別于歐洲諸民族傳統音樂音體系的最基本的特征”。就是說，后者音過程中的表現是直線狀的音，而前者則是曲線狀的音腔，那什么是音腔呢？“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的特定樣式的音”。從一般意義上所說的帶腔的音，當然并不是我國民族音樂所特有的，在歐洲傳統音樂中，諸如滑音（glissando）、揉音（vibrato）都包含一定幅度的音高變化，也都是“帶腔的音”。但在觀念上，它“強調的乃是音成分的穩定進行，是有意識地要把帶腔這種特點控制到最小限度之內”。這種論點對我們研究中外小提琴音樂之不同特征很有幫助。

無論在我們民族傳統聲樂還是器樂中，一音之出，其音頭、音腹、音尾，在音高、力度、速度和音色方面往往具有或隱或顯、或多或少的可變性。這好比中國的書法，十分講究怎樣下筆，怎樣行筆，怎樣收筆，或縱、或斂、或剛、或柔、或方、或圓、或斷、或連……即使在一點、一劃里也充滿了韻律感。這是我們民族審美意識的一個鮮明的特征。在我們民族傳統音樂中，音腔千姿百態、變化無窮、自成體系。每一個接觸過民族音樂的人都能不同程度地領悟到包含在這些變化中的微妙神韻。

了解我國傳統音樂體系所特有的音腔觀念，對能否準確、生動地體現我們民族音樂作品的風格特征，具有非常重要的意義。但是，由于過去在體現音腔方面沒有任何訓練材料，所以對只受過歐洲傳統方法訓練的小提琴手（特別是外國人）來說，感到很難掌握。幸而古琴、琵琶等彈撥樂器，笛子、嗩吶等管樂器以及經過千百年演變而現在已成為民族樂器的胡琴族拉弦樂器的演奏，已經積累了許多手段（指法、弓法和吹奏法等）來體現音腔。如果我們把這些難以記譜的、“只可意會不可言傳”的微妙神韻，作出科學的規范，從而運用到小提琴演奏上來，就可以通過訓練，在音樂實踐中更加準確地把握和應用它們。

第三，是音律方面的特點。中立音程（或稱微分音程）的存在，雖然不像在印度、阿拉伯音樂中那樣普遍，但由于在我國某些地區或某些樂種中常常出現，使一部分小提琴曲的某些音在音律上出現了用五度相生律、純律和十二平均律無法準確體現的情況（如150音分和350音分的音程）。如果我們對這種音高的微妙關系和音級感的生動性處理的不好，就會使聽眾感到“不入調”，當然，更談不上此處所富有的強烈的藝術感染力了。所以，了解中立音程現象能夠對我國民族民間音樂的傳統審音習慣和特殊的調式色彩、特殊的唱腔韻味有更深刻的體驗。

這本書的內容正是包含了中國民族風格小提琴曲的這三大特點：第一章是針對五聲調式體系的特點，在左手訓練中增加了手指的異形排列（伸張指法、五度手型），換把的特殊規律以及五聲音列中平行四、五、八度的雙音進行等三個系列的練習；第二章是針對中國傳統音樂體系所特有的音腔特點在小提琴上所需的滑音、裝飾音、揉弦等特殊技術手段而設計的左右手配合訓練；第三章是針對音律上的特殊現象--中立音程，來解決我們在演奏中國民族風格的小提琴作品時常常會遇到有關民族民間音樂旋律音高的準確性問題。

注釋：

①見沈括《夢溪筆談》及陳旸《樂書》。

②見東漢劉熙：《釋名·釋樂器》。

③見《格羅夫音樂詞典》和《中國少數民族樂器志》有關條目的插圖。

④見湯瓊《中國當代小提琴音樂創作的幾個問題》。

⑤見王勇《艱難而可貴的第一步--中國小提琴曲初創期歷史回顧》。

⑥筆者估計，當時馬思聰的西藏素材來源是根據1925年出版的王光祈的《東方民族之音樂》一書的譜例，其中《述異》主題采自附譜5，《喇嘛寺院》主題采自附譜20。

⑦見蘇夏《論馬思聰的音樂創作》。

⑧《音樂研究》1960年第二期。

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